דברי הקדמה אישיים וכמה תהיות בצידם
ראשית וידוי קטן: אני מגיע אל שירתה של רונית ממקום לא חף מהשפעת היכרות בת 13 שנים, סיפור חייה המאוד הבלתי שגרתי ולא פשוט מוכר לנו מפיה ומפי בנה. אף ליווינו את האחרונות שבתהפוכותיה וסערותיה. אנו מכירים אישית את בן זוגה ובמידה מסוימת בני משפחה נוספים. על רקע זה מתעוררת שאלה עקרונית, אילו משקפיים פרשניים ראוי שיאמץ קורא ו/או פרשן ומבקר שירה, ספרות, ואמנות בכלל. האם עדיף, או האם אפשר, להתבונן בשירים במבט \"אובייקטיבי\" ומרוחק. מה חושפת הקירבה ליוצר – או שמא היא דווקא מערפלת את עיני המבקר. ומאידך האם המרחק והזרות מאפשרים גילוי, בבחינת אורח לרגע רואה כל \"פגע\"?
וכמו לסבך את סוגיית ההשפעות עלי – הייתה לי הזכות לקרוא ולכתוב רצנזיה על ספרה הקודם. ולכן אין דין קריאה ראשונה במשוררת כדין קריאה מתמשכת על ציר הזמן. וכששני הספרים מונחים תחת היד והמבט גולש מהאחד לשני, ההיכרות עם המשוררת ושני הספרים מפתה לזהות קו משווה ביניהם מזה וקו מבדיל מזה. מוטיבים רבים חוזרים במידה משתנה בספר השני. מאידך גיסא, ראוי לבחון אם יש שינוי כיוון וההתפתחות בסיפורה.
ולגופו של עניין
חלק ניכר מהשירים בספר הם אוטוביוגרפיים, קרי לקוחים מחייה של רונית, ונקראים כשיקוף של מציאות לא מדומיינת, ולא \"רק\" שואבים השראה אמנותית/פואטית עקיפה. ברי כי לפני משוררת מיומנת שיודעת להשתמש בכלי הדמיון ובטכניקות כתיבה, גם כדי להרחיק עצמה מהעובדות שבבסיס השירים.
לפנינו ספר בעל נרטיב שלם המעניק תמונה רחבה על דמות המשוררת, (משום כך בספר זה קריאה של שירים, כבודדים, ללא הקשר זה לזה, היא קריאה קורעת, חסרה, שעלולה להמעיט את ערכו של כל שיר, שאינו חושף את התמונה המורכבת. אך מבחינת סדר השירים – ככלל, ספרה השני נע מן הסוף להתחלה, בכיוון הפוך מזה של קודמו. הוא פותח בהווה הטוב ושב אל זכרונות העבר הרע. בתוך כך פזורות מסקנותיה שלה על נפשה, שיש להם ביטוי גם בשער המסיים, המכונה \"בואי נפש\". ומהי נפש זו? אחד השירים היפים בספר שנקרא \"הנפש היא\" חושף את פניה הרבות והסוערות, המורכבות ולא נטולת סתירות של הנפש – במשתמע שלה עצמה – המתוארת כ –
עַכְבַּר הָעִיר, סוּס וְעִיר רְפָאִים
חֲדַר מַרְאוֹת מְעֻוָּתוֹת
טְרַמְפּוֹלִינָה
אֲוִיר חוֹדֵר אֵלֶיהָ
דָּם נִמְשַׁךְ עָלֶיהָ
זָמִיר בְּעִקְבוֹתֶיהָ
מְזַמֵּר לָהּ לְהֵרָגֵעַ
בּוֹאִי נֶפֶשׁ
לְכִי נֶפֶשׁ
נֶפֶשׁ מְשֻׁגַּ
אַתְּ
אמנם הספר מהדהד את ספרה הקודם \"אמא\" שעסק רבות בנעוריה של המשוררת, עם זאת חלקה של אמה בספר זה מצומצם בהרבה בהשוואה לקודמו. ועדיין נמצא בו הד ברור ליחסה הנורא של אמה אליה, ולהקרנת היחסים הטעונים ביניהן על אישיותה וסביבתה של המשוררת. בעיקר שבים ובולטים המניעים למעשיה של אמה, ששורשיהם נעוצים בטראומת השואה שחוותה. ויש בהם גם גילויי הבנה, אך לא הצדקתם.
ואילו אביה, שהיה מצוי בשולי ספרה הקודם, בצילה של האם הדומיננטית, בספרה השני מוקדש לו חלק רחב יותר, הן בתיאור העבר, והן מצבו בהווה. בולט למדי יחסה האמביוולנטי אליו – ביקורת חריפה מזה ואהבה רבה, מהולה ברחמים מזה, על האיש שהיה, ועל עליבותו בעת זקנתו.
לעומת הוריה, בן זוגה האהוב הופיע בספרה הקודם בעיקר בחלקיו המאוחרים, ואילו בספר זה מוקדש לו בהרחבה כל השער הראשון, והוא נוכח בשירים נוספים, בבחינת מי שהשפיע ואחראי במידה רבה לתיקון נפשה של המשוררת. וכאן יש לציין כי אחד היסודות המרכזיים בספרה הקודם היה מה שכיניתי אז \"שירי תיקון האני\", ובנייתו מחדש. \"האני המתוקן\" הבולט בספר זה – בהשוואה לקודמו – מאפשר לה כעת ביתר שלווה או השלמה לשוב ולדון בעבר, בהוריה הפוגעים ולהביט עליהם הפעם לא מלמטה למעלה, ולחוש יותר מידת רחמים.
וכך, בעוד שבספרה הקודם שלטו יותר רגשות כאב, חרדה, חוסר ביטחון, תחושת שקיעה, וייאוש הנובעים ממצבה כקורבן, בספר הנוכחי התחזקו רגשות של שחרור, שיקום, החלמה, ואהבה שמביאה להתעלות, ואף לאופוריה! על רקע זה החזרה אל נרטיב הכאב ותחושת העוול והקורבן, באים כבר ממקום אחר, שלם יותר.
ועדיין משותפת לשני הספרים עוצמת הרגש, הנובעת מנפשה של המשוררת. ניכרת קורלציה ברורה, אותנטית, בין נפשה ושירתה. זוהי שירה, בעיקר (לא רק) אקספרסיבית-אמוציונלית, על המשוררת עצמה ועל עולמה הפנימי. השפה הדרמטית ניכרת עדיין מאוד בשירים על הוריה, ועל אחרים שניצלו אותה מינית, כולל אונס, או רמז לאונס (בשירים \"דיקן\" ו\"מרק\"), על בן זוגה הקודם, שמחד חילץ אותה מהוריה ומאידך ניצל אותה ולמעשה הפקיר אותה גם הוא. תיאורים אלה חדים כסכין ומכאיבים כמוהו, ולעתים הם נוחתים על הקורא כמהלומות פטיש, או כסיבוב בורג החודר עמוק יותר ויותר לבשר. הדבר ניכר למשל, באמצעות חזרה – אנפורה – על מילה או משפט רגשיים ודרמטיים, שעוצמתם הולכת וגוברת. כך באחד מסדרת שיריה החזקים, \"קולות\", בחלק 1:
עַכְשָׁו אֲנִי סוֹגֶרֶת חַלּוֹנוֹת, אַבָּא,
שֶׁלֹּא תִּשְׁמַע אֶת הַקּוֹלוֹת
שֶׁלֹּא תִּרְאֶה אֶת הַמַּרְאוֹת
אוֹטֶמֶת אֶת כָּל הַחֲרִיצִים
שֶׁלֹּא יִכָּנְסוּ בֵּינֵינוּ הַדַּפִּים
שֶׁלֹּא תַּחְדֹּרְנָה הַמִּלִּים, אַבָּא
שֶׁלֹּא תִּשְׁמַע צַעֲקוֹתַי
תִּרְאֶה אוֹתִי בְּמַעֲרֻמַּי
גם בחלקים הבאים, בייחוד בחמישי של סדרת שירים זו, בוקעת ממילותיה של המשוררת הילדה הסובלת, שהייתה. זו פונה לאביה בזעקה מתחננת, במשתמע שלא יישמע לפקודת אמה ולא יפקירה בידיה, אף אם המילים אומרות בדיוק את ההפך, כמי שמשתפת פעולה עם מעניה:
עֲשֵׂה כְּמוֹ שֶׁאָמְרָה לָנוּ
סְגֹר הַכֹּל מַהֵר, שֶׁלֹּא יִשְׁמְעוּ
לָמָּה אַתָּה לֹא סוֹגֵר, אַבָּא?
אַל תִּקְרַע קְרִיעָה
אַבָּא אַבָּא אַל תִּקְרָא.
אנפורה מסוג אחר מצויה בשיר חמצן המתבטאת בחזרה על המילה כאב, כשלפנינו נפרטים יסודות הכאב והסבל של אמה, כמניעי מעשיה, יחסה לאחרים וסיבת פעלתנותה הבלתי פוסקת, שאין בה מקום לאחרים, ולבתה בכלל זה (בהיותה מרוכזת בעצמה, עד כדי נרקסיזם המבטל את כל מי שאינו היא):
בשיר \"בדין ודברים\" (שהוא גם שם הספר), מוצע הסבר להתנהגות האם, כנעוצה בטראומת סבלה תחת אימי הנאצים. ולכן יש בו מעט מן המעט מן הסליחה לאמה, והוא מהווה המשך פואטי לכמה מהשירים בספרה \"אמא\" (בייחוד השיר \"קיפוח\"). ההשוואה לשואה מגיעה לשיא בשיר \"יזכור\", ששמו הוא – איך אומרים? – מדבר בעד עצמו. לא רק שהשיר מעמיד את סבלה מידי אמה בהקשר ישיר למה שחוותה האם בשואה, אלא יש בו טענה, כי כשם שאת השואה ראוי לזכור ולהנציח – כך גם את סבלה של המשוררת, כמי שעברה אף היא דה-הומניזציה מדי אמה, אך יכלה לה:
יִזְכֹּר אֱלֹהִים אֶת אִמִּי
שֶׁהוּמְתָה בְּגִיל אַרְבַּע
בְּיַעֲרוֹת-הָעַד הַשְּׁחֹרִים
שֶׁל אוּקְרָאִינָה
יִזְכֹּר אוֹתִי
שֶׁהֻכֵּיתִי עַד זוֹב דָּם
מֻקְצֵית מֵאָדָם
יִזְכֹּר
שֶׁעָמַדְתִּי
בְּכָל זֶה
היסוד האגדתי – המיתי – בשירתה של רונית
הוריה, בן זוגה הנוכחי, ואף המשוררת עצמה זוכים לתיאור פואטי שיש בו ממד של עוצמה, לעתים האדרה, בין חיובית ובין שלילית. הם מתוארים לעתים כעל (ב-ע) אנושיים או אל(ב-א) אנושיים. – ושלא יהיה ספק שגם
המשוררת היא דמות מחושלת, חזקה, בגלל כל מה שהיא עברה. ולצד הממדים העל אנושיים יש בהם חולשות האנושיות (בעיקר האב).
היכן ואת מי אנו מעצימים לממדים על אנושיים? אנו עושים זאת כילדים מול הורינו, בין אם הם נערצים ובין אם הם מוצגים כמפלצות, ואפילו כשאנו מזהים בבגרותנו את חולשותיהם. ואנו עושים זאת – כחברות תרבותיות – באמצעות מיתוסים. והמשוררת ששבה ומביטה בעבר כבוגרת מגייסת את המיתוסים במבטה על הוריה, ולא רק עליהם.
כתבה הפסיכולוגית רות נצר על הוריה [1]:
הֵם לְעוֹלָם לֹא יָמוּתוּ.
הָאֵלִים הַגְּדוֹלִים שֶׁל הַפַּנְתֵּאוֹן.
שְׁנֵי עַמּוּדֵי הַסַּף
עַמּוּדֵי הַתָּוֶךְ.
עַל כִּתְפֵיהֶם הָעוֹלָם.
הֵם לְעוֹלָם לֹא יָמוּתוּ
הוֹרִים שֶׁתָּמִיד הָיוּ
וְיִהְיוּ.
עִלְּגִים, צוֹלְעֵי יָרֵךְ.
עַל כִּתְפֵיהֶם הֻשְׁלַךְ הָעוֹלָם.
במיתולוגיות – בעיקר מוכרת לרובנו זו היוונית הדמויות הנערצות מזה והמאיימות מזה הן אלים, גיבורים, חצי אלים, ומפלצות, שבחלקן אנושיות ובחלקן חיות (הרפיות, קנטאורים, מינוטאורים, ספינקס, מדוזה ואחיותיה וכו\'). ובכולן – גם באלים – יש יסוד אנושי, תכונות וחולשות אנוש. יסוד אמנותי זה – הקניית ממד מיתי, אגדתי – לדמויות, ניכר מאוד בספר.
כך בשיר \"בשנה הבאה\", המשוררת מצהירה: \"אכנה את אבי לויתן לאמי אקרא אנדרומדה\". אמנם, אנדרומדה המיתולוגית אינה דמות שלילית, ואף חסרת כוחות מיוחדים. למעשה היא הקורבן שיועד להיטרף בידי מפלצת מיתולוגית ימית, הלוויתן שנשלח בידי פוסידון בעטיה של אמה, היא המלכה קסיופיאה, שהתגרתה באלים. מי שהציל את אנדרומדה, היה הגיבור פרסאוס הגיבור, שאינו נזכר בשיר, אך אפשר לנחש מיהו, הוא מופיע בשירים אחרים כבן זוגה של המשוררת.
גם השנה עצמה זוכה להאנשה משל הייתה גם היא אנדרומדה הכבולה לסלע. מכאן, אפשר \"לחפור\" ולשאול מה הקשר, או הדמיון, בין אמה של הדוברת לבין השנה הבאה: הזמן הפועל את פעולתו התרפויטית, מחליש את הזכרונות הקשים ודוחק את הטראומה, ואף מעניק \"פרופורציות\" חדשות וכוחות למשוררת בבואה לשפוט את אמה. ואכן, המשוררת עצמה, הדוברת בשיר, זוכה לתיאור רב עוצמה, ככוח מיתי או ככוח טבע, המשתלט על אנדרומדה. וכמו דמויות בולטות במיתוסים של עמים שונים ושלנו היא עצמה הופכת מקורבן למקריב, וצוברת עוצמה ביחסה לאנדרומדה. ומי שהתעמר בדוברת – במשתמע בעיקר אמה של המשוררת, הולכת ומאבדת מכוחה והשפעתה על המשוררת. אולם המשוררת אינה נוקטת בדרכים רעות וכוחניות. היא מחנכת את אנדרומדה במטרה לעשותה טובה. ומכאן שהשיר אינו מתאר את מאפייני דמותה המיתולוגית של אנדרומדה. דומני שהתיאור מתאים יותר לסלע, שאליו נכבלה, ממנו מבקשת המשוררת להינתק, להשתחרר.
אפשר לראות בשיר זה כעין סיכום לתהפוכותיה של הדוברת ושחרורה ההדרגתי, כשם שגורלה של אנדרומדה המיתית עובר תהפוכות מטוב לרע, וחזרה לטוב (בזכות הגיבור חצי-האל (בנו של זאוס) פרסאוס. אבל המשוררת היא גם מי שמשחררת את עצמה, היא מי שיש לה כוחות להציל ולרפא. וכך יש בה גם מדמות פרסאוס עצמו. היא מי שמאלפת ומביסה את אנדרומדה (לכן ניתן היה להמשיל גם את אמה ללווייתן). אולם מאחורי המילים קיימת גם בקשה, תחינה. השיר מסתיים במילים \"בואי שנה, בואי עכשיו, תהיי לי טובה\" ומרמז על חשש שהשנה הבאה לא תהיה כמקווה. או – ברמה המטפורית – זו אמה שיש להמשיך ולאלפה
גם אחרי מותה, כדי שלא תשוב לחיים, להציק לנפשה ולהטריד את מנוחתה של המשוררת. במקרא, לויתן הוא שמה של מפלצת מים מיתית, המתוארת כעין דרקון, או תנין עצום, או כנחש ים אדיר. בנצרות הוא סמל הרוע ובעל כוח שטני. אך אביה של המשוררת – מעבר לאזכורו כלווייתן – אולי בשל כוחו הפיסי וגודלו – כלל אינו נוכח בשיר, ובשירים אחרים דמותו אינה שטנית. הוא מתואר באופנים רבים וסותרים לכאורה. כך, בימי נעוריה של המשוררת הוא מתואר כטוב ורחום מחד וכאָלים מאידך. חזק פיסית וחלש באופיו. הסתירות באישיותו בולטות למשל בתוך שיר אחד קצר – \"אוויר\", שבו הוא מצד אחד עוזר לדוברת לנשום, פיסית, בעת התקף אסטמה,
ומצד שני \"עוֹשָׂה מַעֲשִׂים שֶׁמְּבִיאִים אוֹתִי לִידֵי מַחֲנָק\". חולשתו ניכרת באופן שבו הוא מבטל עצמו מול רצונה של אשתו – אמה של המשוררת והוא דורש, או מצפה, גם מבתו להתכופף בפני אמה. קרי, הוא נתון למניפולציות נשיות, בדומה לכמה אלים, ובעיקר זאוס. ובכל זאת אותו המשוררת אוהבת \"כאגדה\", בשיר \"אני
אוהבת את אבי\", שבו דמות אמה שבה לתחיה עשרות אלפי פעמים, משל הייתה הפניקס, עוף החול המיתולוגי – אבל גם \"חל פיחות בדמותה\":
…. אֲנִי אוֹהֶבֶת
אֶת אָבִי כְּאַגָּדָה מִתּוֹךְ
אֶחָד הַסְּפָרִים שֶׁרָכַשׁ לִי בְּמִשְׁקָל כְּדֵי שֶׁאֶקְרָא,
תָּמִיד חָשׁ נְחִיתוּת. אוּלַי אֲנִי אוֹהֶבֶת אֶת
אָבִי בִּגְלַל הַפִּחוּת שֶׁחָל בִּדְמוּתָהּ
שֶׁל
אִמִּי שֶׁמֵּאָז כְּבָר מֵתָה עֶשְׂרוֹת אַלְפֵי פְּעָמִים וְנוֹלְדָה מֵחָדָשׁ…
אם היה ספק לגבי המיתיזציה של הדוברת הנה גם בשיר שאחריו, \"עלה\" המסיים את הספר, מתגלה המשוררת כגדולה מהחיים, כמיתית בעצמה. היא שואלת לעצמה מסיפור הבריאה תכונות של אדם וחווה כאחד, אך בעיקר מחווה, האם המיתולוגית הראשונה, \"אם כל חי\", באומרה:
\"אֲנִי עֵירֹם וְעֶרְיָה אָדָם וְחָוָה.
מְלֵאָה רְגָשׁוֹת אֲפֵלִים….בְּלִי עֲלֵה תְּאֵנָה עַל מְבוּשָׁי.. אֲנִי וְדַי\".
מחד היא היא/הם שיאו של מעשה הבריאה האלוהי, ובעלת פשטות היולית, ראשונית וקדומה כשל אדם וחווה – \"אני ודי\", מאידך בעלת רגשות אפלים. יסוד זה של היות המשוררת ובן זוגה אדם וחווה חוזר אחר כך שוב.
ראוי לציון גם השיר \"עץ הדעת\", שבו אמנם היא מקטינה עצמה ולא מייחסת לעצמה ממדים מיתיים, אבל המיתוסים התנ\"כיים, וגם מעט נוצריים משמשים כלי עבודה, הלחם והמים שלה, כדי לתאר את עצמה
ולומר דברי סנגוריה על מי שהיא:
body { text-align: justify; direction: rtl;}
בשיר \"אבי שואל אותי אם אני מבשלת לגבר שלי\", מעבר לתשובה הפשוטה השלילית – שהיא לא יודעת לבשל – ושהדוברת מורדת – בעצם אינה צריכה אפילו למרוד – במוסכמה השוביניסטית שאביה מייצג – מה שמתבשל במירכאות, בהתאם לרצון שני הצדדים, הוא בשר גופה. כביכול כל שמעניין את האהוב הוא מין. ואם להמשיך את היסוד
המיסטי-אלילי – המקבילה של המטבח הוא המזבח. שם, כמו בקודש הקודשים בבית המקדש \"הַמִּטְבָּח נִסְגַּר עָלַי וְעָלָיו. בְּצָמוּד לְתַנּוּר אֲהוּבִי… אֶת הַבָּשָׂר הוּא רוֹצֶה אֶת הַבָּשָׂר\". המזבח, מקום הקרבת קורבנות לאלים שב במפורש בשיר \"הולך ושווא\" המתאר את אביה בזקנתו רפיונו וקלונו, וכמי שבתקופת נעוריה של המשוררת הקריב אותה על מזבחה של אמה, משל הייתה קורבן אדם לאל הכנעני בעל. או אם תרצו, היא יצחק, בנו של אברהם אבינו, אבל להבדיל מהמסופר במיתוס המקראי – הוא אינו נמנע מלהקריב את בנו במו ידיו.
\"וְשֶׁכָּל חַיַּי הִנִּיחַ אוֹתִי
עַל מִזְבְּחָהּ
וְעָזַב אוֹתִי
לַאֲנָחוֹת\"
על אושר המיניות והשאיפה לגילוי מעיין הנעורים
בן זוגה של המשוררת הוא דמות מיתית הפוכה מזו של ההורים ודמויות שליליות נוספות בעברה. הוא מצטייר כחיובי, אולי אף מושלם, הן מבחינה פיסית, משל הייתה האל אפולו, והן מבחינה רגשית/רוחנית, כמי שמעניק שלווה, ביטחון והבטחה.
החיפוש אחרי שלוות נפש, שהיה כרוך במאבק סיזיפי כמעט באִמָהּ, ובלט בספרה הראשון מתחילתו עד סופו, מתגלה בזכות בן הזוג בחלק הראשון של ספר זה כמציאת קן מבטחים. ובהתאם, \"קן\" הוא שמו של השער הראשון, ובשיר הפתיחה (שאמנם עניינו גם ארספואטי, שכן דרך המאבק לשלווה כרוכה גם בכתיבה) היא מסיימת \"לְקוֹל קְרָב, מִקְצַב תֹּף, חִפַּשְׂתִּי לִי רַק קֵן\". מהות הקן מתגלה כמקום מקלט פיסי מוחשי, שכל גודלו זעום – אין צורך ביותר מכך – \"כְּגֻמְחָה קְטַנָּה לִתְלוּלִית רֹאשִׁי בִּשְׁקַעֲרוּרִית כְּתֵפוֹ … מֻתְאֶמֶת כְּצֵלָע חַוָּה לְאָדָם\" (ראוי לשים לב כי לא מדובר בצלע אדם, שממנו נבראה חוה, קרי שהגבר שלה הוא שנברא עבורה, והמהפך שחל בה – עם מציאת קו האושר – מתברר בהמשך כמעבר מאדמה טרשית, יבשה, והפיכתו ל\"בראשית\", לאקט של בריאת עולמה החדש, שמתאפשר באמצעות, או בזכות, גילוי (או בריאה) של בן הזוג.
על טיבו של בן הזוג ניתן לעמוד בתְלַת-שיר, הקרוי \"נערי\". ואם הוא נער (ואכן הוא צעיר בהרבה מהמשוררת) – אזי נעוריו מקרינים גם עליה. האסוציאציה המיידית שלי – ולא אומר מילה פרשנית על כך – היא לשיר \"בלדה על נערי שגדל\" של תרצה אתר, אך האישה המבוגרת בשירה אינה זוכה בנער, ובמנוחה ונחלה.
בתלת השיר מתברר עד מהרה כי השלווה והאושר מבוססים במידה רבה גם על חדוות המין. המין אינו רק מטרה לשמה, אלא אמצעי, שמעניק תחושת ביטחון, חירות, ובעיקר שימור או חידוש נעורים. בחלקו הראשון של השיר נראה כי גילויו של בן הזוג הוא כגילוי \"כּוֹכָב זֵהֶה לְכַדּוּר הָאָרֶץ קֶפְּלֶר\", כמי שבהמשך \"מַאֲרִיךְ אֶת יָמַי/מַחֲלִיק לֵילוֹתַי/מַגְמִישׁ דַּקּוֹתַי בַּחֲלַל\".
תחושת הימצאותה בחלל האינסופי, כמו שנמצאת מחוץ לגבולות ומגבלות של זמן ומקום, בהיעדר כוח משיכה, כמו נועדה להרחיקה מ\"קרקע המציאות\", ויחד עם בן הזוג הזמן נעשה גמיש, מאט את מהלכו ומאריך את חייה (ובמשתמע את נעוריה).
מיתוס ופולחן הארוטיקה
בדברנו על היסוד המיתי, ראוי להזכיר שהמיתולוגיות הפגניות היו עתירות ארוטיקה ובתוכו מקום מרכזי לפולחן הפוריות ולאלות פוריות. בספר תמצאו ארוטיקה ישירה, לא חמקמקה ולא מעודנת, אך גם לא רק ארוטיקה לשמה, שניתן למצוא אצל כמה משוררות צעירות המנפנפות בסקס, כאילו המציאוהו. אצל רונית האהבה הארוטית משלימה את האהבה בכלל, משביעה את הכמיהה הנצחית לזכות באהבה, ומשרתת את הרגשתה, שהיא כעת בת מזל בחייה, משהגיעה אל המנוחה והנחלה, כשמשאלתה הארוטית מתמלאת:
כְשֶׁזִּקְפָּתְךָ נִשֵׂאת מוּלִי
שְׁתֵי עֵינַי מַטְבְּעֹות זָהָב
מִזְרָקָה גְדֹולָה
גּופִי
מִשְאָלָה.
אפשר גם להתחכם ולמצוא בשיר זה את מתחרהו הנצחי של הארוס, הטַנַטוס – התגלמות המוות ושאיפת המוות במיתולוגיה היוונית. איני יודע אם רונית התכוונה לכך בשירה, אבל אזכיר כי היוונים נהגו להניח מטבעות (אמנם לא מזהב) על עיני המתים, בהאמינם כי כאשר המתים יורדים לשאול עליהם לחצות את נהר אכרון, ועליהם לשלם לכארון הספן במטבעות אלה, כדי שישיט אותם בסירתו לגדה השנייה של הנהר, ורק אז ימצאו שלווה ומנוחה במוות – ובעצם בית (\"בית המנוחות\").
בחלק השני בתלת שיר זה עוברת תחושת מלאות ושלמות. עולמה של המשוררת משתנה כליל אחרי שהיא זוכה ל\"התגלות\", לפיה העולם – עולמה שלה – שהיה בעבר שטוח, כעת הוא עגול, מלא ושלם (ובמשתמע היא מרמזת כי גם החזה שלה עגול ושלם). ושוב ניתן לזהות הד לאמונה המיתית מהעידן הטרום מדעי, לפיו העולם היה שטוח, והגילוי שהוא עגול הוא בגדר שלב \"התבגרות\" הכרוך בוויתור על אמונות לא מבוססות ותפלות, והשארתן מאחור.
הָעוֹלָם הָיָה שָׁטוּחַ כָּל כָּךְ
לִפְנֵי שֶׁמָּצָאתִי אוֹתְךָ
שׁוֹכֵב עַל יָדִי
שְׂמֹאלְךָ עַל חָזִי
עָגֹל
וְשָׁלֵם
מעבר לכך, ההתגלות שהיא חווה כרוכה במגע עם האהוב ועם גופו, הנתפסים כמפגש או כמגע עם הנשגב. גופו של האהוב נעשה מושא לכמיהה, לסגידה, כמו היה אל כל יכול, אוֹמְנִיפּוֹטֶנְטִ. בכוחו למלא משאלות, לתקן ולרפא. האהוב הוא אל המזלות שבכוחו להטות את מזלו של המעריץ, מי שמתפללים אליו, שיושיע. כך, כמו בדרך נס, הוא מגיע ומחלץ את הדוברת ממצוקתה, או ממצבה הקודם, ומעלה אותה אליו, אל הכוכב שלו, או אם תרצו האולימפוס שלו. זוהי כבר גישה שיש בה מהמיסטיקה, ותמימות נפלאה.
האהבה הארוטית אם כן דומה להערצה לאל והמעשה הארוטי הוא האקט הפולחני. מה הפלא ש\"הַזָּיִן\" של בן הזוג הופך למושא השתוקקות ואף הערצה, בשיר \"עקבות\", שבו המשפט \"אֲנִי אוֹהֶבֶת אֶת הַזַּיִן שֶׁלְּךָ\" חוזר 3 פעמים בנוסח זהה, כמנטרה, המזכירה תפילה, ופעמים נוספות, שוב ושוב, בנוסחים אחרים, והמילה אוֹהֶבֶת חוזרת 9 פעמים, בלווי תיאור האיבר במצבים שונים. ההערצה אליו, יש בה תמימות של ילד, המגלה צעצוע נכסף, מתוחכם ורב
אונים ה\"פּוֹעֵל כְּמוֹ מֵאֵלָיו כְּשֶׁהוּא רוֹאֶה אוֹתִי כּוֹרַעַת תַּחְתָּיו\", והרי הכריעה היא כמעין השתחוות, ובדתות אחדות חלק מאקט פולחני, ותפילה.
אקט פולחני קדוש, של אהבה ארוטית, מתגלה בשירים נוספים. בשיר \"חלה\" נפרס פולחן השבת היהודי, המרמז פעם נוספת, ובמפורש בביטוי \"מעשי בראשית\", על מיתוס מעשה הבריאה הראשוני שבספר בראשית:
אֶת הָאַהֲבָה בֵּינֵינוּ אֲנִי אוֹפָה
כָּל שָׁבוּעַ מֵחָדָשׁ
כְּחָלָה לְשַׁבָּת
אָנוּ קְלוּעִים זֶה בָּזוֹ
פְּרִיכִים, מְבָרְכִים
עָלֵינוּ שֶׁבְּרָצוֹן הִנְחִילָנוּ
אַחַת אֶל הַשְּׁנִיָּה
זֵכֶר לְמַעֲשֵׂי בְּרֵאשִׁית
שֶׁעָשִׂיתָ בִּי, שֶׁעָשִׂיתִי בְּךָ
בְּקָדְשְׁךָ, בְּרָצוֹן, בְּאַהֲבָה
היסוד המיתי – ילדי בשירים
היסוד הילדי הנרמז בכמה שירים מתגלה ביתר שאת בשיר \"אלישבע\". בולטים בייחוד הארמזים לשירי ילדים של מרים ילן שטקליס, בייחוד לשירה \"אלישבע\", שבו הבובה שבורה, פיסחת, יש לה רגל אחת, קרחת, אפה שבור, אך מה אכפת – כל עוד היא אהובה ויפה בעיני הילדה המספרת. ואילו כאן רונית, הדוברת, היא המדמה את עצמה לבובתו
של האהוב (\"אֲנִי בֻּבָּתְךָ/רִיסַי עִפְעוּפִים/עֵינַי הַכְּחֻלּוֹת זוּג שַׂרְעַפִּים\"). ולהבדיל משירה של ילן שטקליס, האהוב מסוגל לרפא ולחבר את בובתו מחדש, יכולתו התרפויטית היא כיכולתו של אל לתקן את השבור: הוא \"מוֹעֵךְ, מְיַשֵּׁר, מְחַבֵּר, מְתַקֵּן\"… \"כְּשֶׁאֲנִי מִתְפָּרֶקֶת/אַתָּה עוֹשֶׂה בִּי חִבּוּרִים/לוֹקֵחַ רֶגֶל/מוֹשֵׁךְ קַרְסֹל/מְכוֹפֵף יָרֵךְ/לוֹחֵץ עַל טְחוֹל….קַרְקֶפֶת רֹאשִׁי מְעַסֶּה בִּמְתִינוּת\". אמנם, הפעם היא מודה באי שלמותה שלה, כי בניגוד לאל היא בת אדם, אנושית (וגופה אינו צעיר), אך האל/האהוב מקבל אותה כמות שהיא. והאם אפשר בלי מילה על שירה של דליה רביקוביץ \"בובה ממוכנת\"? הרי ההשוואה מתבקשת. אצל זו הבובה מתרסקת וכשמתקנים אותה, היא נעשית לסוג שני, ממוכנת.וגם כשהיא שבה להיות יפה בסיום השיר, אין היא זוכה ליחס הראוי, הראשוני. ואגב רביקוביץ טענה כי היא הייתה נטולת אהבה, בניגוד לרונית. ובסיום השיר של רונית, כשהבובה מתוקנת, מתרחש קטרזיס: \" הַצְּלָלִים לַחֶדֶר בָּאוּ\" ואהוב \"עוֹשֶׂה לָהּ רַק
טוֹב \", כשהרפרנס לשיר \"בובה זהבה\" של ילן-שטקליס ברור (\"הַצְּלָלִים לַחֶדֶר בָּאוּ/לוֹחֲשִׁים לִי לַיְלָה טוֹב\"). השימוש בחומרי ילדות, ספרותיים או קולנועיים, ובהקשר מיני-אישי, שיש בו יסוד פרובוקטיבי, חוזר בשירים נוספים. בשיר \"במבי\", המשוררת מדמה עצמה לעופר, וכמותו מבקשת \" לִפְעוֹת, לְגַרְגֵּר גִּרְגּוּרֵי הֲנָאָה/עַל חָזְךָ אֲנִי בַּמְבִּי קוֹפְצָנִי בִּמְיֻחָד\". ואילו בשיר \"חתול\" חל היפוך: האהוב שוב אינו אל ושליט, אלא נשלט בידיה של הדוברת. ואם תחסירו מהשיר
את היסוד הארוטי תקבלו מעין שיר ילדים, שבו שבה שוב ושוב המילה חתול, בכל שורה כמעט. בנוסף, נרמז בשיר ספר הילדים של דר\' זוס \"חתול תעלול\", וכמו אצלו היא מפתיעה בטויסט סיום כשהחתול משנה את עורו והופך לאריה או נמר:
אֲנִי מְלַטֶּפֶת אוֹתוֹ כְּמוֹ שֶׁמְּלַטְּפִים חָתוּל
הוּא מִתְקַמֵּר כְּחָתוּל
עוֹד מְעַט יְיַלֵּל כְּמוֹ חָתוּל
יַקְשֶׁה עַצְמוֹ עַצְמוֹ כִּבְתַחְבּוּל
זְנָבוֹ יַזְקִיף כְּתַעֲלוּל
כִּי הוּא חָתוּל
תֶּכֶף יִשְׁאַג
גם בשיר \"טלה רך\", שהוא מעין שיר המשך ופיתוח לשיר \"במבי\", המשוררת רואה בגבר שלה מעין תחליף אם, שעושה את מה שאמורה הייתה אמה לעשות – לגונן על בתה, אך החמיצה את ייעודה או תפקידה זה:
אַתָּה זוּג עֲטִינִים
אֲנִי גְּדִי בַּחֲלֵב אִמּוֹ
שֶׁהֶחְמִיץ
בשונה מ\"עטיניו\" המטפוריים, המניקים, של בן הזוג, חלב אמה שהחמיץ חותם את השער העוסק בבן הזוג ופותח שער חדש, המכונה כהמשך ישיר בשם \"חלב אם\". השער עוסק באמה שחטאה, וראוי לשים לב למקבילות ההפוכות: האהוב המיניק המובילים לגילוי עצמי ותוך חיפוש אחר הייחוד האישי, מסע שאמור להסתיים ב\"שיבה הביתה\" לאיתקה שלה, מגלות הנפש, או אף מגלות ממשית, שגם בה המשוררת התנסתה.
זהו מסע אל המנוחה הנפשית והנחלה הפיסית, בדומה ל\"מסע הגיבור\", מודל שגיבש חוקר המיתולוגיות הדגול ג\'וזף מפבל (בספרו \"הגיבור בעל אלף הפנים\"). העולם המיתולוגי, שאינו צמוד לריאליזם הארצי המחייב דריכה בקרקע המציאות,ת הקורא לאיזה מבט פסיכולוגיסטי, לפיו השער הראשון בספר, מתאר את תחושתה של המשוררת, שהיא חיה בעולם פנטסטי, בחלום שהיא מקווה לא להתפכח ממנו. בעולם זה היסודות המיתיים והילדיים/נאיבים כביכול באים לשרת מטרה זהה – לעזאזל המציאות האפורה, עולמה בהיר, מסנוור, על-מציאותי. היא ויחסיה עם בן זוגה עליונים וגדוליםמן השגרה היום-יומית. במבט ריאלי – מה שמתואר ביחסים נראה כטוב מכדי להיות מציאותי,ויש חשש שהחלום הילדי או המיתי יפקע. לכן יש לטפח את החלום כל העת. האם מרחף על השירים פחד של אישה בוגרת מפני הזיקנה? הערצת בן הזוג והיחסים עמו יכולים לשמש אמצעי לשימור והנצחה, או הארכה של הפנטסיה, כי אין לדעת מה יהיה בעתיד. יש לנצל כלרגע בהווה, כמי שאומרת לעצמה: \"תלכדי את היום\". \"קארפה דיים\"!
1. רות נצר, הורים, בספר שיריה \"עקבות\", הוצאת כרמל, 2006. השיר שב ומובא בספר מחקרה: \"מסע הגיבור\".