כתיבת שירה הגותית פילוסופית, שהיא בו בזמן שירה בת זמננו, היא מעשה מורכב, המחייב "איזונים ובלמים", בין רעיון מופשט, תיאור "ויזואלי" ורגש. על אחת כמה אם היא מבקשת להגיע אל ליבו של מי שאינו בקי בתורות פילוסופיות. ואכן, לפנינו ספר שירה מסוג נדיר זה, ספר בשל ומאוזן, שניכר כי נכתב על ידי אדם מנוסה בשירה, בעל יכולת תיאור וההתבוננות מקוריים וחכמים. הספר מלא בשירים נפלאים "אחד אחד", ואפשר רק לומר "בגנותו" שיש בו יותר מדי (בסה"כ למעלה מ-140 עמודים יש בספר).

בצדק ציין רן יגיל, עורך הסופר, כי מפתיע ביותר שזהו ספר הביכורים של מיקי מילר. ולמרות זאת ניכר במילר שהוא שולט בעולם השירה, מזה, ובעולמות תוכן אחרים, הגותיים, מזה. הדבר ניכר בהתייחסויות, או אזכורים (רפרנסים), הן ליצירות קודמות בשירה (רחל – במפורש, וגם אבידן, אלתרמן, עמיחי, ועוד) והן בפילוסופיה, ובעיקר במורכבות רעיונית, נדבך על נדבך, שעלולים ללכת בה לאיבוד. בכל אלה די כדי להרתיע מבקרים הספרותיים, לפחות אלה שיש להם טור קבוע בעיתונות. חלקם או מרביתם של הללו מעדיפים כנראה לדרוך על קרקע בטוחה, כביכול, של משוררים מוכרים, או להשקיע ו"לגלות" משוררים צעירים, ו"לנבא" באמצעותם את "עתיד" השירה. שירה כשל מילר, מקומה במחקר מעמיק, ואף אקדמאי, אך גם מחקר זה נדיר שייגע בספרי משוררים לא מוכרים. ואני (שאיני בקי בתורות פילוסופיות) אאלץ להסתפק רק בנגיעות קלות בשולי הספר.

באשר לשפת שירתו של מילר: ככלל, היא עשירה מאוד, ואינה מניחה לאופנות וסגנונות "צעירים",  שבהם ניכרת שפת דיבור, להשתלט על האמירה והתוכן. מאידך, ניכר גם שהוא מכיר ושולט במנעד רחב של שפות, או סגנונות בשירה. לכן יש בספר גם הבלחות מוצלחות של כתיבה "אחרת", שימוש במשלבי שפה שונים בשיר אחד, וביצוע מעבר חד וחלק משפה גבוהה, הכוללת ארמזים מקראיים וספרותיים אחרים, לשפת "דיבור". כך, בשיר "מקק" (עמ' 32), אליו עוד אשוב, משולב ביטוי על גבול ה"סלנג", אשר, 'אבוי', אפילו לקוח מאנגלית, באופן שיש בו כדי להפתיע את הקורא, והתוצאה גם משעשעת. ואכן, הומור ואירוניה, בכלל זה עצמית, ניכרים בחלק מהשירים):

יוֹנָתִי בְּחַגְוֵי הַסֶּלַע, אוֹקֵי, הֵבַנְתִּי, אֲבָל

הֵיכָן מִסְתַּתֵּר הַמַּקָּק? הוּא לֹא מֵאֲחוֹרֵי

הַמִּזְנוֹן

או בשיר "וכל השאר" (עמ' 122), רווי ההומור והאירוניה העצמית: המשורר נוטל נושא בנלי, לכאורה, כהשתנה (שבגיל מבוגר נעשית לעתים "פרויקט"), ובסופו של דבר הפעולה משרתת עיסוק מקורי בסוגייה מרכזית – הזדקנות ומוות. ולצד שפה יפה, נקיה, רוויה ביטויים מהמקורות היהודיים, הוא "יורד" לסלנג ואף "מקלל":

הַתַּרְבּוּת הַמַּעֲרָבִית עַל הַזַּיִן שֶׁלִּי

מַגְעִילָה בְּשַׂר אִישׁ

מַבְדִּילָה בֵּין מַיִם לְמַיִם…

[…]אֵלֶּה מַסְּעֵי וּמַסָּעוֹת

הַחֲלוּלִים חֲלוּלִים נְקָבִים נְקָבִים

[…]אֵלֶּה מַסְּעֵי אָדָם

בְּהַמְרָאָה לִפְנֵי כָּרֵת

אֵלֶּה דִּבְרֵי  הַגּוּף הַמְּמָאֵן לָשׁוּב […]  

ואילו בשיר "אולם חתונות"  (עמ' 88) הוא מלגלג על הסגנון המוגזם, שלא לומר הקיטשי והמזויף,  ועל האווירה, ההמולה והריקודים. בתוך כך הוא משלב ביטויים מוכרים ומשבשם, בכוונה תחילה. (כך, הביטוי המוכר לנו משייקספיר: Et tu" טיטוס"…. – במקום ברוטוס), מההיסטוריה הרומית (בביטוי "… הָאוֹרְחִים מְבָרְכִים אוֹתְךָ קֵיסָר" – הוא מחליף גלדיאטורים שבקולוסיאום באורחים). הוא מוסיף ארמז קל מהמיתולוגיה היוונית (המלך מידאס הטיפש, "חובב" הזהב) וקורץ לשפתו של אבידן, "ממציא" המילים המחוברות/אחודות, מזה, ולאלתרמן (בשירו "ליל קיץ"), מזה. והשיר הארוך והציורי מאוד פותח כך:

לֹא צְפַרְדְּעִים שֶׁקּוֹלָן הוֹלֵךְ וְטוֹבֵל

יַגְזִימוּ כָּאן, בֵּאינְמָקוֹם  

לֹא קוֹל שַׁפִּירִיּוֹת בִּצָּה מְאַוֵּשׁ

וְשָׁקוּף יִרְחַשׁ.

בֹּהַק פְלוֹרוֹסְצַנְטִי

גּוֹדֵשׁ רֵאוֹת הַלַּיְלָה

מִידָאס מִתְנַשֵּׁם זָהָב.

ומסיים:

לֹא עוֹלַם מִלִּים נֶאֱחָז. בּוֹאוּ עַלְכֵּן אֵינְאִישׁ

וְאֵינְיֵשׁ וְאַלְשֵׁב וְאַלְקוּם: אַחַת, שְׁתַּיִם,

אַחַת.

 עיסוק בסוגיות פילוסופיות בשפה שירית

 בשער הראשון, הנושא את השם "הגיונות", נקל לזהות מקור אפשרי לשמו. זהו גם שם של סדרת שירים קצרה (עמ' 13 – 16) שבה אנו נרמזים על "הגיונות על הפילוסופיה הראשונית", המוכר גם בשמו הקצר "הגיונות", מסה פילוסופית ידועה של רנה דקארט. אגב, שמה במקור הלטיני והצרפתי הוא מדיטציות – Meditations – שנכון יותר לתרגמו כ"הרהורים", כשם ספרו של הקיסר הפילוסוף הסטואי הרומאי מרקוס אורליוס. ואכן, בשער זה ניכרת, מחד, הטלת ספק, אם  הכרת קיומנו יכולה לסמוך על חושינו ועל הידוע לנו, ומאידך קיים רצון להסתמך על "הגיונות", תרתי משמע: על לוגיקה, על שכל ישר, ועל הטבע הפיסיקלי, כהוכחה לקיומנו בעולם ממשי.

מתוך כך ניתן לעלות שאלה נוספת: האם אדם יוצר, ובמקרה דנן המשורר, יכול להישען על יצירתו, על מילים המביעות את הגיונותיו ומחשבותיו, אותן ברא, ולראות בהן הוכחה לקיומו? קרי: "אני חושב משמע אני קיים"? אולי דווקא הספק, שבזכותו קיומנו חדל להיות מובן מאליו, הוא המאפשר את התגלית, או ההתגלות, שאר הרוח, ושמא אף את אפשרות קיומה של נפש נפרדת מגוף, כפי שסבר דקארט?

בסדרת השירים "הגיונות", הספקות – וכנראה גם המענה להם – מתחדדים בשעת בדידות, בחדר שבו מצוי איש "לְבַדּוֹ בַּחֶדֶר לְבַסּוֹף" (ביטוי החוזר שוב בשיר הרביעי והאחרון בסדרה). אך מהו חדר זה? מטפורה של תוך תוכו של המשורר, או חדר ממשי? ומהו "לבסוף" זה, האם הוא "סוף סוף"? כביטוי של שאיפה לבדידות זו, רצון להסתגר? אולי רצון להיות עם עצמו, קרוב אצל הרהוריו, ולבדל את עצמו? אך בו זמנית הוא מבקש להציץ החוצה מבעד לחלונו, אל עולם הטבע והחומר, להיות כמעין "מצלמה". כך יוכל לתהות באין מפריע אם העולם בחוץ אמיתי או תעתוע של החושים? – "בְּדַיַּת הָעוֹלָם".

ועולה השאלה, האם הוא עצמו היה, או עודנו, חלק מן העולם שבחוץ. או – מרגע שנכנס לדלת אמותיו בחדרו הוא עובר ל"פאזה" קיומית אחרת? ואיזו מהן "אמיתית" יותר? שכן בהיותו לבדו, ללא שיקוף עצמו – או שמא ללא קבלת אישור חיצוני לקיומו מהעולם בחוץ – הוא נעשה "הוֹלֵךְ וְאוֹבֵד בְּתוֹךְ הַקָּמֵרָה אוֹבְּסְקוּרָה שֶׁל נַפְשׁוֹ". ברם, החושים עלולים להטעות, גם באשר למה שמצוי עמו בחדר. שמא, מה שמצוי בפנים אף הוא אינו אמיתי, אלה רק "מִלִּים נוֹטוֹת לִפֹּל, אוֹתִיּוֹת פּוֹרְחוֹת", שאינן חומר, אלא אולי הד למחשבותיו ולאשליית קיומו. ובכל זאת, במה יאחז, אם לא בחומר ובידע המוכר: בנראה, בנשמע ובניתן למישוש, בגופו שלו המוכר לו היטב, בתוך חדרו, ובמה שראה ולמד על העולם הפיסי הגדול שבחוץ:

[…]כָּל הָעוֹלָם בֵּין רַקּוֹתָיו

תֹּף דָּמוֹ מְהַדְהֵד קִיר אֶל קִיר

אָזְנוֹ הַמֻּרְגֶּלֶת בְּפִתְאוֹם לֵב

מַקְשִׁיבָה רֶטֶט

כַּנְפֵי פַּרְפַּר בְּעַרְבוֹת סִיבִּיר

מְחוֹל לוּחוֹת טֶקְטוֹנִיִּים בְּקַרְקָעִית הָאַטְלַנְטִי

סוּפוֹת אָבָק בְּסַהֲרָהּ

תְּנוּעַת קַרְחוֹנִים מִן הַקֹּטֶב

יִלְלַת לִוְיָתָנִים (עמ' 14)

הספק ממשיך, ויכול להגיע עד לגבול השגעון, עת מתקיים ב"איש" קְרַב מְגִדּוֹ/ בִּרְמַ"ח אֵיבָרָיו/וְשָׁסָ"ה גִּידִים…פִּירוֹטֶכְנִיקָה מַרְהִיבָה לְמָוֶת מֻפְרָךְ/מָוֶת הַחוֹמֵר בּוֹ – בְּשִׁגְעוֹן הֱיוֹתוֹ/וּנְבוּאָה " (עמ' 15). כאן ראוי לציין, כי הדברים משמשים הקדמה לדיון פואטי בשאלת המוות, ובאפשרות של מעין קיום אחריו, שאלה שמתעוררת אצלנו לעת זקנה. שכן, אם ה"מָוֶת מֻפְרָךְ", כנאמר בשיר, אזי אולי רק החומר מת, ואילו הנפש ממשיכה הלאה, במעין "חלום"? (וראו דעת מרקוס אורליוס, ספר שני, פרק יז: "זמנו של אדם הוא רגע קט, קיומו ניגר כמים, תחושתו עמומה … כל ענייני הגוף הִנם נהר, וענייני הנפש – חלום ותעתוע", וכן: "המפחד מהמוות, פוחד להעמיד במבחן חוסר כל תחושה. אך אם התחושה נעדרת לא תרגיש כל רע"). 

לצד זאת אפשר למצוא נחמה במסקנתו של דקארט: "אני חושב משמע אני קיים", "cogit, ergo sum", ביטוי המצוטט בשיר נוסף בסדרה (עמ' 16). בשער זה, המסקנה: "אֲנִי וְאַפְסִי, חַיַּי וּבְדַיַּת הָעוֹלָם", יכולה ליצור התעלות, ולו לרגע. היא מאפשרת להמריא מ"אפסות" אל שיקוף דמות עצמו, "צָפָה בְּמַרְאוֹת עוֹלָם מֻכֵּה יָרֵחַ". אך מיד היא שבה באבחה אחת אל המציאות הארצית, היומיומית, שכביכול טופחת על פניו, אך גם מאשרת את קיומו:

וְאָז לַשְׁלֶשֶׁת צִפּוֹר אַחַת

סוֹטֶרֶת לַזְּגוּגִית הָאֲפֵלָה

עוֹכֶרֶת יְקוּמָיו

בסופו דבר, בסדרת שירים זו, ומעבר לה – בשירי הוויה וזמן" (עמ' 30) –  מצויה נטייה לאשר את הקיום (או ה"הוויה"), בכלים אונטולוגיים, בכלל זה בנוסח הפילוסוף היידיגר: הדובר בשירים מצוי בתנועה, מבחירה מודעת, בין העולם החיצוני לבין חדרו – ושמא החדר הוא עצמו, בתוכו. משם הוא נע חזרה, כצופה החוצה מתוך חדרו. על ידי כך הוא עונה על הכלל הראשון, המאשר את קיומו, לפיו הוויית האדם נמצאת בתנועה מתמדת. בזכות זאת חלים עליו שני כללים נוספים: הוא יודע על עצמו, ויודע שהוא נמצא בתוך העולם.

גם השיר הפותח, "מקום" (עמ' 7), הכתוב בגוף שני, מרחיק מעט ולכאורה את הדובר מעצמו, אך בפועל הוא מדבר אל עצמו, כיחיד המתכנס בתוך עצמו: "נִדְחַק אֶל תּוֹכְךָ אַחֲרֵי לֵדָה וְדַעַת", כיוון שדי לו בעולמו הפרטי. אלא שבו זמנית "אַתָּה מָקוֹם הוֹמֶה אָדָם". האם יש סתירה בין שתי מהויות אלה – בין ה"הומה" לבין הבודד? או שהיחיד מסוגל "להסתפק" בעצמו, ביחידותו, בזכות ה"דעת" הממלאת אותו, כמו היה הפילוסוף היווני דיוגנס המסתפק בחבית?

בשירים ניתן למצוא עיסוק בשאלות "מי אני", או "מה אני", האם אני אדם? או יותר מאדם, ולאן חותרת המהות האנושית  להגיע – האם לא אל הנצחי? מעבר לקיומו כאן ועכשיו? כך, בשיר הנפלא "איש בשנתו" (עמ' 38), שהוא גם שם הספר: על האדם להתעורר משנתו כדי "לדעת". אך השינה והיקיצה ממנה, מה טיבה? האם היא התעוררות מן החיים האלה, כאן, לקיום "אחרי", כחלק בלתי נפרד – פיסי – מדבר מה גדול ועצום יותר, גדול מ"סך כל חלקיו", יותר מהחומר ממנו ה"איש" עשוי? והרי אנחנו "אבק כוכבים". (התייחסות דומה, וביטוי מפורש – "פְּנֵי אָבִי מִצְטַבְּרִים אֲבַק כּוֹכָבִי"- מצוי בשיר "פני אבי", עמ' 58, שבו ניתן למצוא גם ארמז וגם ניגוד לשירו של עמיחי, "מות אבי", היוצא ל"מרחקיו המוזרים"). קרי, אנו תוצר של "סופר נובה", ואחרי מותנו אנו שבים ומתמזגים עם היקום והכוכבים (או כדברי הסטואיקון אפיקטטוס : "…המוות הוא מעבר ממצב אחד למצב אחר בחיק הקוסמוס. היות שהיקום הוא נצחי והיות שנועדנו לשכון בו לנצח, לעולם אין אנו חדלים מלהתקיים"):

[….] אִישׁ בִּשְׁנָתוֹ מְרַחֵף עַל סַף עוֹלָמוֹ

וְהוֹלֵךְ בִּתְוַאי כּוֹכָבִים

קִיר הַלְּבֵנִים מוּלוֹ רַךְ וְקוֹרֵא לוֹ

הוּא נִבְלַע בֶּחָלָל כַּאֲשֶׁר

הַקִּיר נִבְלַע בּוֹ.

זֶה בֵּיתוֹ לֹא בֵּיתוֹ

וְהוּא בָּא אֵלָיו לְאִטּוֹ

וְנִמְצָא בּוֹ

וּמְחַכֶּה לְבוֹאוֹ

אִישׁ הֵקִיץ מִשְּׁנָתוֹ אִישׁ

הֵקִיץ מִקִּצּוֹ

אֶל הֱיוֹתוֹ

ואפשר שלהפך: היקיצה היא אל ההבנה שהאדם הוא בו זמנית, ללא יכולת הפרדה, גם חומר וגם נפש, והמחשבה – מקומה בחומר, כי המדע אינו מתעתע. הוא "מוכיח באותות ובמופתים" את קיום הטבע, העולם הפיסי, הוא מנצח את הספק הדקארטי. ועל כן ניתן למצוא "הוכחה" מדעית, עצובה משהו, בשירו הנהדר "הבעיה הפסיכופיסית" (עמ' 22), לפיה מה שאנו קוראים נפש או נשמה, מתקיימת בכל תא ובכל חלק בגופנו:

נִשְׁמַת כָּל חַי נִקְוֵית

בִּקְרוּם הַחַדְתָּא חוֹמְקָנִית…

..גַּם בְּתוֹכֵנוּ נִקְוֵית

בְּמַעֲטֶפֶת חָזֶה שֶׁמִּתְעַצֶּה[…]

בְּתוֹכֵנוּ שְׁבוּיָה עֲרִירִית

דְּקִיקָה מִלְּבוּשׁ הַבָּשָׂר

שֶׁמַּמְרִיא מְמֻכָּן וְרָכוּס

אֶל סוֹפוֹ 

בְּתוֹכֵנוּ, בִּתְנוּעַת שָׁוְא מְאִיצָה

אֵיבָרִים שׁוֹתְקִים בְּנָתִיב עָמוּס

דָּם עוֹרְקִים

עַד מִפְלַס תָּאָהּ הַגּוּפִי

השיר "דין וחשבון על האדם לפני היותו עץ השדה" (עמ' 8), הנשען על שירו של נתן זך "כמו עץ השדה", מורכב ועשיר לפחות כמוהו, אך חלקית לפחות כוונתו הפוכה, ואף מכמירה לב יותר. בשעה שאצל זך, העץ והאדם חד הם, בתכונותיהם ובגורלם, ברמה המטאפורית (האדם "כמו העץ הוא שואף למעלה" מזה ו"נשרף באש" מזה, ולכן אחדות שניהם "בו-זמנית") אצל מילר האדם קודם לעץ השדה. הוא ייעשה לעץ השדה, בפועל ממש, בתהליך של "רדוקציה" בלבד, תוך אובדן היכולות הקוגניטיביות והגופניות, עד כדי ביטול אנושיותו. באופן זה הוא עשוי לרמז על זקנה, מחלה, ואף על המוות והקיסוס בשיר, המתואר כטפיל, מכסה עליו, עד מחנק. ומרגע שתאבד יכולת המחשבה, שוב לא יהיה האדם בבחינת "חושב ולכן קיים" ויחדל הסיכוי שהמשפט האלמותי של דקארט יהיה נכון – הוא יהיה "שגיאה":  

עַכְשָׁו גַּלֵּי הַמּוֹחַ פְּנִימָה מְשַׁדְּרִים

בְּלִי בַּקָּרָה כְּאִלּוּ לִבְלֵב

עַל רַקּוֹת קִיסוֹס מִגַּן סָמוּךְ

וְזַלְזַלֵּי יָדַי נֶחְבָּטִים בַּקִּיר

כִּדְלָתוֹת עִוְּרוֹת בְּלִי בַּקָּרָה[…]

[…]עַכְשָׁו עֲטֶרֶת רֹאשִׁי קִיסוֹס

טַפִּילִי רְדִיד עַל עֵינַי…

…עוֹד זְמַן מָה

וְהַתְּנוּעָה כְּמוֹ נִטֶּלֶת מִתּוֹךְ הַצַּוָּאר…

…וְרַק רִגְּשָׁה תְּרַשְׁרֵשׁ

כְּרוּחַ שֶׁנָּפַח בְּעָלִים

לֹא שֶׁלִּי.

[….]וְרַק אֵד מְשִׂימָה נִטְרְפָה

מְעֻבֶּה בָּאֲוִיר הַחָפְשִׁי יְשׁוֹטֵט

כְּעֶצֶם נַפְשִׁי

כְּסִכּוּי שֶׁהָיָה

כִּשְׁגִיאָה

 ארספואטיקה כביטוי ל"ספק הדקארטי"

בדומה לספק בדבר מהותנו, אין ביטחון גם בתהליך היצירתי, הארס פואטי, כפי שניכר בשיר "מקק", הנזכר למעלה. תוך שימוש בהומור עצמי המקק גורם לדובר להרהר ולבקר גם את הרצון לכתיבה בסגנון "קלאסי": מה שיכול להיות שיר רומנטי, כדברי הפתיחה ("יונתי בחגווי הסלע", הלקוח מ"שיר השירים" ב, יד) ו/או שיר הגותי ("רָצִיתִי לִכְתֹּב עַל אֲפֵלַת הַיָּרֵחַ, עַל אָדָם מְכוֹנָה"), כ"דיון", או כוויכוח, שיש בו הומור, עם המקור המקראי, הופך לעיסוק בבנאלי, כביכול. היונה עצמה נעשית "אפורה" ומייצרת לשלשלת. דווקא המקק מתעלה לרגעים מעל מקומו ה"עלוב" ונעשה "מַקָּקִי קַל כְּנָפַיִם", שכן תדמיתו גדולה מסך כל חלקיו  – הוא גם מאיים ומבחיל, וביכולתו להכתיב את אופי היצירה ואת תוכנה. והנה לפנינו שיר ארס פואטי, על תהליך כתיבה שהופרע בו המשורר במלאכת הכתיבה וההגות.

כך גם השיר "ידידים" (עמ' 10), העוסק מפורשות בתהליך הכתיבה, בכלל זה בהכנות החומריות הבנאליות לקראתה (צינת כוס המים ורעש האסלה) ההופכות בידי המשורר לחלק בלתי נפרד מהשיר עצמו. אולם השיר, שאמור להיות אחדות אחת עם המשורר, מתגלה הן כידיד והן כיריב: הוא כופה על המשורר תהליך שינוי, שיש בו ספקות וחיפוש, חלקם לא מתוכננים מראש. המלאכה היא לעתים קרובות סיזיפית, תהליך קשה ומתמשך, כמו קרב. השיר נברא ומקבל נשמה משל עצמו, רצונות השונים מאלה של המשורר, וניסיונות של השיר "להשתלט". זהו מאבק על דומיננטיות, שסיומו בלתי מוכרע, והשניים נפרדים ומתרחקים זה מזה. בסופו של דבר, תהליך היצירה מתגלה גם כאשליה, לא רק כיצירה ובניית יש מאין, אלא גם ככזו שנועדה "להיקבר", "להתפורר", בצרור כתבים ישנים, ואין בכוחה לברוא מחדש את המשורר, ההולך ומזדקן. ושימו לב לקו השווה בין "צרור בצרור כתבים ישנים" לבין צרור ב"צרור החיים", אף שהביטוי מוכר גם כעולם הבא, הוא נאמר בהקשר של מוות:

וְהָיִיתִי רוֹצֶה לְדַמּוֹת שֶׁבַּיְּקִיצָה

אֲנִי נִבְרָא קְצָת בְּגִינוֹ,

אֲבָל לֹא. הוּא צָרוּר בִּצְרוֹר

כְּתָבִים יְשָׁנִים וַאֲנִי בִּצְרוֹר

חַיִּים יְגֵעִים וְהוֹלְכִים

עוד בעניין הזיקנה

כשם שארספואטיקה – תהליך היצירה והמודעות לה ולמשמעותה  – אינה במיטבה כשהיא עומדת בפני עצמה, אלא כשהיא תומכת ב"הגיונות" אחרים, נוספים, כך גם הכתיבה על זיקנה נמצאת במיטבה, כשהיא נוטה אל ההגותי, אל חשבון הנפש האישי. כך בשיר "נדודים" (עמ' 12) הזיקנה ניכרת בכאב המשמש תזכורת מציקה "כמו סיכה בוערת", בקמטים, בקימה בלילה לשירותים, ב"רִיצַת רַגְלַיִם אֶל מָקוֹם /אֶהְיֶה אֲשֶׁר לֹא/אֶהְיֶה בּוֹ" (ביטוי המזכיר לי את תשובת אלוהים למשה: "אהיה אשר אהיה", כנשאל לשמו. ואפשר שבכך הוא מרמז על התקרבותו של הזקן אל "עולם אחר", שאינו פיסי ו"מתכלה").

בשיר "הרגע הבא" (עמ' 21), הפותח בחידה "מַה יֵּלֶד יוֹם", שהדובר הדואג והחושש שואל את עצמו, הוא מספר על " רֶגַע הַחֲרָדָה", מפני בגידת הגוף ב"רֶגַע הַבְּגִידָה…הַנִּשְׁאָר חֲסַר נְשִׁימָה/וְאוֹבֵד לִקְרָאתְךָ/בְּדִיּוּק כְּשֶׁאַתָּה/מוֹעֵד". ובתוך כך הוא מרמז על ספר משלי – "אַל-תִּתְהַלֵּל בְּיוֹם מָחָר: כִּי לֹא-תֵדַע מַה-יֵּלֶד יוֹם", ואולי גם על חידת הספינקס, בדבר 3 תקופות החיים מילדות ועד זיקנה. ואילו את השיר "צעדים" (עמ' 37) הפותח את השער "כשפים", ניתן לפרש כשיר של הליכה בדרך אל המוות, מתוך הזדקנות, שבה הגוף הולך וכלה. זהו שיר ללא צער מובהק, קבלת ה"גזרה" כטבעית ונכונה (כמחשבת הסטואיקנים, כאמור לעיל), ויש בו גם הדהוד של אבידן, בשיר "ערב פתאומי", אך ממקום אחר, בוגר יותר, ואף הפוך. וזאת, מכיוון ששירו של אבידן הצעיר מביט לטעמי ממרחק, ללא אותה הזדהות רגשית עמוקה, המצויה בשיר של משורר מבוגר מאוד.

אִישׁ הוֹלֵךְ בַּדֶּרֶךְ

וְהַדֶּרֶךְ אוֹזֶלֶת מִמֶּנּוּ הָלְאָה

כְּבָר חָרַג מִגּוּפוֹ, מִשִּׁבְתּוֹ מִקּוּמוֹ

[….]עַד יֹאבַד לְאִטּוֹ

וּמַגָּע נְעָלָיו יְהַדְהֵד כְּהִבְהוּב

מִמֶּרְחָק הֱיוֹתוֹ