צִיּוּר שֶׁל טֶרְנֶר

שׁוּבִי אֶל הַחוֹף, אֲהוּבָה, וּמְשִׁי, בְּאַחַת, אֶת מַבָּטֵךְ.

זֶה שֶׁנִּבְלַע וְאָבַד לִרְגָעִים וּלְשָׁנִים

בְּקַרְקָעִיתוֹ שְׁזוּפַת הַחֹשֶׁךְ שֶׁל הַיָּם.

שְׁלִי אֶת מַבָּטֵךְ מִן הַסְּלָעִים הַמְּשֻׁנָּנִים,

שֶׁנִּקְּבוּ אֶת גּוּפֵךְ וְרוֹקְנוּ אֶת שִׂמְחָתֵךְ וֶאֱמוּנָתֵךְ.

מְשִׁי וְהַעֲלִי אֶת הַנֶּפֶשׁ, הַדָּם וְאֶת אַהֲבָתֵךְ הַפְּשׁוּטָה.

זוֹ שֶׁרַגְלָהּ נִלְכְּדָה בְּשׁוּנִית הָאַלְמֻגִּים הַגּוֹסֶסֶת;

וְהִיא רוֹחֶפֶת מְסֻיֶּטֶת

בַּחֲלוֹם הַסְּפִינוֹת הַטְּרוּפוֹת שֶׁל הֶעָבָר.

מֻקֶּפֶת מַיִם רַבִּים וּצְמֵאָהּ

לִנְשִׁימָה מְשֻׁחְרֶרֶת שֶׁל מַמָּשׁ, לָרֹךְ הַתָּמִים שֶׁבַּמַּגָּע.

"מַיִם רַבִּים לֹא יְכַבּוּ אֶת הָאַהֲבָה". אַתְּ הֲרֵי זוֹכֶרֶת..

הַזְּמַן לֹא מְרַפֵּא דָּבָר וְאַהֲבָה, כְּמוֹ וִיסְקִי טוֹב,

יוֹדַעַת לְהִתְעַרְבֵּב הֵיטֵב גַּם עִם פַּחַד.

מִשִּׁכְחָה שֶׁל הָעַצְמִי, מִבְּדִידוּת מַטְרִיפָה, מִמֶּרְחָק מִיַּבָּשָׁה.

אָז הַבִּיטִי נְכוֹחָה בַּחֲלוֹם אֲהוּבָה, אַתְּ הֲרֵי יוֹדַעַת..

וְאַל נָא תָּסִיטִי מִמֶּנּוּ לְרֶגַע אֶת לֵב הֱיוֹתֵךְ.

שְׁקֵטָה, אֲצִילִית וְאוֹהֶבֶת מֵעֶצֶם טִבְעֵךְ,

יַצִּיבָה אֶל מוּל קוֹלָן הַמְּפַתֶּה שֶׁל הַסִּירֵנוֹת הַמְּבַקְּשׁוֹת אֶת נַפְשֵׁךְ,

בְּהִירָה וּמוּגֶנֶת, בְּעוֹדֵךְ צוֹפָה בָּהֶן מְבַתְּרוֹת בְּשִׁנֵּיהֶן אֶת הַסִּיּוּט הָעֵר.

הַלְוַאי שֶׁתִּתְּנִי לְקוֹל פִּצְפּוּץ הָעֲצָמוֹת הַמִּתְמַשֵּׁךְ הַזֶּה

לִמְשׁוֹת אוֹתָךְ מִמִּטָּתֵךְ וּלְהָשִׁיט אוֹתָךְ בְּשַׁלְוָה אֶל חוֹף מִבְטָחִים.

אַחֲרֵי הַכֹּל, יֵשׁ לָךְ אֶת עַצְמֵךְ אֲהוּבָה;

וְאַהֲבָה מְגַלָּה אַהֲבָה.

זהו שיר סערה רומנטית־חזותית, דרמטית ומאיימת, מזה, ומאבק שכנגד, במטרה להושיט סיוע והצלה מזה, תוך הכרה במגבלות היכולת לסייע נוכח הסערה הימית. הסערה והים הם מטפורה למצב נפשי-רגשי שהאהובה שקועה בהם. הפנייה החוזרת "שובי אל החוף, אהובה“ הוא מהלך מובהק של אנטי־סערה: הים והסערה הם סמל לחוסר יציבות, אפילו של אי-שפיות, המאיימים, מושכים ומפתים בו זמנית כסירנות. לעומתם החוף הוא "חוף מבטחים",  מאפשר  נשימה, מגע, רוך, גוף, וגבולות. אבל הדובר אינו מבטל את הים. הוא מבקש להסיט מבט, לא למחוק אותו, מודע לקיומו הקבוע שאין דרך לבטלו כליל. הסערה היא גם זיכרון של העבר ("בחלום הספינות הטרופות של העבר"), שבו האהובה “רוחפת מסויגת”, במצב ביניים, מעין לימבו, שבו היא אינה טובעת, אך גם אינה נחלצת, אולי כי האהבה אינה מסוגלת לכבות את הסערה, כשם שהסערה אינה יכולה לכבות את האהבה. ולכן הציטוט המקראי: "מים רבים לא יכבו את האהבה“ אינו במשמעותו המקורית, האופטימית. האהבה בימינו "יודעת להתערבב: "כמו ויסקי טוב, להתערבב היטב גם עם פחד". זה ניסוח מדויק מאוד של שירת סערה מאוחרת: אין הבטחה לטיהור וריפוי. לכן השיר אינו מסתיים בניצחון, אלא בתקווה עדינה: למשות אותך ממיטתך ולהשיט אותך בשלווה אל חוף מבטחים – לא באקט סוער ומסעיר, אלא בהסטה איטית, עדינה כנגד הזרם. והשורה המסיימת "יש לך את עצמך אהובה; ואהבה מגלה אהבה" היא האנטי־סערה שאינה מכחישה את הסערה, אלא מציעה עוגן פנימי.

שם השיר,  אפשר לראות בו "סערה מצוירת", שכן טרנר הירבה בנופי ים וסערה. הוא מציב את הקורא בתוך מסורת ציור ושירה שבה הים אינו רק טבע, אלא מצב תודעה: תנועה, טשטוש, אור מתפרק, סכנה ויופי בעת ובעונה אחת. בן בזמן מרמז השיר על "שיר השירים" כבר בפתיחה במילה "שובי" המרמז על "שוב שובי השונמית" ועוד יותר בפירוש – במשפט "מים רבים לא יכבו את האהבה" ובשל ההמשך המרמז על מים סוערים: "וּנְהָרוֹת לֹא יִשְׁטְפוּהָ". ומכאן מתבקש לצאת למסע השוואתי לשיר השירים.

השירה המודרנית יוצאת מנקודת מוצא לפיה האהבה אינה "מצב עולם", אלא מאמץ בתוך עולם שכבר אינו יציב. היא אינה מובנת מאליה, אלא פעולה נגדית: ניסיון לקשור, למשוך, להחזירה אל החוף. ואילו באהבה המקראית שלפנינו, כשיר השירים, נקודת המוצא היא: אהבה כמצב־עולם. לא כנחמה, לא כפתרון, לא כתיקון — אלא כעובדה. בניגוד לשיר הנדון האהבה אינה תגובה למצוקה; היא המצע שבתוכו מתרחשים הדברים. לכן אין בשיר השירים היסטוריה, אין עבר מצטבר, אין אחרית. יש תנועה חוזרת של חיפוש ומציאה, היעלמות ושיבה, לילה וגן. ומכאן נובע פער עמוק בין שתי פואטיקות האהבה.

הים הוא יסוד שאין בו אפשרות ליציבות, דריכה והליכה, במקרה הטוב ניתן לצוף ומרחף איום של פציעה, ואף טביעה. הים אינו תומך בגוף אלא מתנגד לו. לכן האהבה הימית־מודרנית אינה יכולה להסתפק בהליכה אל האהוב; היא זקוקה לפעולת משייה, הצלה. על הדובר לפנות אליה (בלשון צווי) להתעשת, לפעול ולצאת מן המים. לעומת זאת אהבת שיר השירים נטועה בקרקע. לא במקרה חוזרים בו דימויי הכרם, הגן, השדה, ההליכה. גם כאשר הדוברת תועה בעיר בלילה – היא  הולכת. הקרקע מאפשרת תנועה בטוחה, גם אם היא תנועה של אובדן, הוא זמני, יש על מה לדרוך  ויש לאן לחזור. ואין מדובר בהבדל זניח ורק מטפורי: אהבה בהקשר של ים ומים סוערים מניחה מצב חירום מתמשך, סכנה, הבולטים בשיר. ואילו האהבה על קרקע מניחה אפשרות של שגרה וביטחון.

 הטבע בשיר אינו אויב מוצהר, אך הוא חדל להיות בן ברית. הסלעים פוצעים בלי כוונה, המים רבים מדי בלי שיהיה בהם כוונת זדון. זוהי סכנה שאינה בעלת מודעות  מוסרית, ולכן קשה יותר ההתמודדות עמה. האהבה אינה נאבקת ברוע, אלא באדישות. כאן נכנס הממד הטרנרי, הציורי: היופי עצמו מסוכן. המראה, האור, התנועה מושכים, אך אינם מבטיחים הישרדות. האהבה נדרשת לפעול בתוך יופי שאינו מחויב לה. ואילו בשיר השירים הטבע משתף פעולה. הוא מגיב לאהבה, מחזק אותה, עוטף אותה. הפריחה, הריח, החיות פועלים כמרחב המאשר את קשר האהבה. אפילו האיום (שומרים, חומות) אינו רציני, ונותר חיצוני לטבע עצמו.

האהבה בשיר נושאת עמה זמן היסטורי – "ספינות טרופות מן העבר" אינן נעלמות; הן שוקעות ומצטברות בקרקעית. הזיכרון אינו חולף, אלא נוכח כמשקל. מכאן נובעת התחושה שהזמן “לא מרפא דבר”. לא משום שהוא אכזרי, אלא משום שהוא שומר. האהבה אינה מתחילה מחדש; היא ממשיכה מתוך מה שכבר נשבר. לעומת זאת שיר השירים מתקיים בזמן מחזורי: כל חיפוש הוא גם זיכרון של הימצאות קודמת. אין טראומה מצטברת; גם הפגיעה נבלעת בתוך המקצב. לכן ניתן לומר שהאהבה שם אינה נדרשת ל״עיבוד״ פסיכולוגי,  היא פשוט חוזרת, וכמובן פשוטה יותר.

בשיר קיים פחד ממשי מאובדן, של האוהב את האהובה, ושלה את עצמה ("אובדן עצמיות"). לכן הדגש עובר לשמירה על "האני": “יֵשׁ לָךְ אֶת עַצְמֵךְ”. זו אינה נסיגה מן האהבה, אלא תנאי לקיומה. אהבה שאינה שומרת על העצמי עלולה להפוך למים רבים מדי. השיר מנסח אתיקה חדשה של קירבה בין השניים: לא היבלעות  בתוכה, אלא קירבה עם גבולות. לעומת זאת בשיר השירים האהבה נוטה להתמזגות: “דודי לי ואני לו” אינו רק ביטוי של הדדיות, אלא של רצון בטשטוש גבולות. אמנם הזהות אינה נמחקת, אך היא נמסרת ללא חשש מטביעה והבלעות.

בעולם המודרני האהבה אינה הקול היחיד. בשיר נשמעים קולות אחרים ואף סותרים: פחד, זיכרון, בדידות, ואף פיתוי של הסערה עצמה – הסירנות. האהבה נדרשת לא רק להישמע, אלא להיבחר. זהו מאבק עדין, לא דרמטי, אך מתמיד. לעומת זאת שיר השירים הוא עולם של קול אחד וכאמור פשוט. גם כאשר הדוברת מחפשת  היא יודעת את קולו של הדוד. אין תחרות ממשית. הקול ברור, מזוהה, ונענה .

הפסוק "מים רבים לא יכבו את האהבה" נטען כאן מחדש. במקורו, הוא קביעה נחרצת: האהבה חזקה מן היסודות. אך בקריאה המודרנית, אין זו הבטחה אלא התעקשות  המים אכן רבים, והם אינם נכבים; האהבה פשוט אינה נעלמת. היא מתערבבת, משתנה, סופגת פחד ואיום:  מֻקֶּפֶת מַיִם רַבִּים וּצְמֵאָהּ/לִנְשִׁימָה מְשֻׁחְרֶרֶת שֶׁל מַמָּשׁ זהו מעבר מתיאולוגיה של אהבה לאונטולוגיה של אהבה: לא “האהבה תנצח”, אלא “האהבה תישאר, איכשהו", כי היא מחייבת מאבק.