הכותרת" אַתְּ, אֲנִי וּפְרַנְקֶנְשְׁטַיְן" מבשרת על יסוד אפל, מיתי: על עיסוק ב"יחסים עם מפלצת". אולם ראוי לציין כי פרנקנשטיין אינו המפלצת בספרה הקלאסי של מרי שלי. אלא – הוא בורא היצור, מתוך תשוקה לנצח את המוות. ברם הכשלון ידוע מראש: היצור נולד לעולם חסר אהבה. הוא מבקש הכרה, קשר ואהבה, אך נתקל בדחייה. כך הכותרת מרמזת שהדובר רואה את עצמו, את אהובתו, או את השיר עצמו כמעין יצור מורכב ממשברים, ומבקש חיים.

השיר ממוקם קרוב לקוטב הסוריאליסטי, הגרוטסקי והחזיוני. הוא אינו רק נוגע באי־רציונלי; הוא שוכן בו לפרקים ארוכים. אולם, גם אם חלקים מהשיר נדמים פרועים, כמעט כאוטיים, אין זו פריעה ריקה. יש בו עוצמה רגשית, ובמקומות רבים ניכר שהדובר מנסה להגיע אל מקום שבו השפה הרגילה כבר אינה מספיקה.

האי־רציונליות בשיר אינה רק נוכחת, מתחילתו. היא אחד מחומרי הבניין המרכזיים של השיר. ברובד הסוריאליסטי־חזיוני כבר בפתיחה:מָצַצְתִּי אֶת דָּמֵךְ/פִּטְמָתֵךְ הַשְּׁדוּדָה קְרוּשָׁה ובהמשך:בֻּבַּת שַׁעְוָה יַפָּנִית מְמֻלְכֶּדֶת/פּוֹצְצָה אֶת יוֹמִי הדימויים לא נועדו לתאר מציאות פסיכולוגית מוכרת בלבד. הם יוצרים עולם חלומי, לעיתים סיוט, שבו חפצים, גוף, אלימות וזיכרון מתחברים ללא קשר סיבתי רגיל. אולם, גם אם חלקים מהשיר נדמים פרועים, כמעט כאוטיים, אין זו פריעה ריקה. יש בו עוצמה רגשית, ובמקומות רבים ניכר שהדובר מנסה להגיע אל מקום שבו השפה הרגילה כבר אינה מספיקה.

פתיחה זו מטלטלת, קרה ו"אנטי אוהבת": היא מערבבת בין תיאור אהובה (מתה?) לאם: ה"אִמָּא קָרָה" (משחק מילים עם הביטוי "אמא יקרה" אומר את ההפך). המעבר הפתאומי אל האם מבלבל במכוון. נדמה שהאהובה והאם מתמזגות לרגע. בפסיכולוגיה של הדמיון והחלום, דמויות נפרדות כאלה נוטות להתערבב. לא מדובר בהכרח באם ממשית. החיפוש אחר שד הוא אחר מקור ראשוני של חום, הזנה, קבלה ואהבה. אבל מקור החיים אינו מעניק חיים. במקום הזנה יש קיפאון, במקום קרבה מצוי פצע. הגוף הנשי כולו מתואר בשיר כמקור כפול: גם חיים וגם איום. גם אהבה וגם פציעה .

בשיר ניכר פירוק החשיבה הלוגית עצמה. הקטע: אֲנִי חוֹשֵׁב פְּסִיק /…אֲנִי קַיָּם פְּסִיק
…/אֵיךְ לַהֲרֹג פְּסִיק הוא כמעט אנטי־רציונלי במוצהר. התחביר נעשה לנושא השיר. הדובר אינו חושב על פסיק אלא חושב פסיק. הוא אינו קיים בעולם אלא כפסיק.  עירוב הקטגוריות המכוון, מזכיר נוסח הדאדא ושירה אוונגרדית.

בקריאה מטא־פואטית – המשורר חי בתוך השפה. סימני הפיסוק נעשים חומרי קיום. הוא אינו חושב רעיונות אלא חי בתוך מבנה המשפט עצמו. הפסיק הוא סימן של המשכיות. הוא אינו סוף. הנקודה היא עצירה, הכרעה, סיום. הדובר קיים כפסיק, הוא נמצא במצב ביניים. אינו חי עד הסוף ואינו מת עד הסוף. אינו מצליח לסיים את הסיפור. לכן: אֵיךְ לַהֲרֹג פְּסִיק אולי פירושו: איך להגיע לסיום? איך להפסיק להישאר תלוי בין תקווה לאובדן?

יתר על כן, בשיר חלה קריסת השפה: אֲנִי אוֹהֵב אוֹתָךְ/אֲנִי אוֹהֵב אוֹת/אֲנִי אוֹהֵב אוֹ/אֲנִי אוֹהֵב/אֲנִי/אֲנ – הקטע ממחיש את התפרקות המבע עצמו. המילים חדלות להיות כלי מסודר להעברת משמעות והופכות לאירוע רגשי־קולי.במקום שתהיה זו אמירה על אהבה חלה התפרקות של היכולת לומר אותה. במבט ראשון זה נראה כמו משחק לשוני, אולם ניתן גם לזהות כאן תהליך שבו האהבה מפרקת את "האני": המשפט הולך ומתקצר עד שהוא חדל להיות משפט, ואחר כך חדל להיות מילה ולבסוף חדל להיות אפילו "אני" שלם משמע, שהזהות עצמה נגרעת ומתכווצת אות אחר אות והשפה מדמה חוויה נפשית, ולא רק מתארת אותה.

השיר מכיל מיתולוגיה פרטית: מלאכונים שחורים, שטן, פרנקנשטיין ושאיפת ההחייאה של האהובה (אפרופו אורפאוס ואוורידיצ'ה), שכלל אינה מבקשת להינצל. להפך – היא הופכת למשרתת השטן, כבר ברגע שהיא מסרבת לשיריו של הדובר. כל אלה יוצרים מרחב שבו החיים, המוות, האהבה והיצירה מתערבבים במערכת סמלים אישית, אך ללא ניסיון להסביר או לנמק. השיר פועל דרך חזיונות, לא דרך טיעונים. תמונת ה"מַלְאָכוֹנִים שְׁחוֹרִים וּמְפֻחְלָצִים", נושאי סכינים, עומדת בסתירה לאופי המלאכי, שכן מלאך מתקשר בדרך כלל לאור, לחסד והגנה. שליחי הגאולה מגיעים בדמות סיוט, כשליחיו של השטן שבשיר. וכך כל כוחות הישועה שמבקש לו הדובר עברו היפוך תפקידים.

כשלון המשורר כמציל את השירה ועמה את אהבה: בחלק השלישי מתבררת אולי הדרמה המרכזית. יָכֹלְתִּי לִנְטֹעַ בְּעוֹלָמֵךְ/צְרוֹר שֶׁל שׁוֹשַׁנִּים וּפִיּוּט. המשורר מציע יופי ושירה כ"מתכון" לאהבה טהורה. אבל האהובה בוחרת בכיוון אחר: פְּתוּחָה אֶל זִכְרוּתוֹ שֶׁל הַשָּׂטָן. במונחים סמליים, אפשר לומר שהיא פונה אל כוח ההרס במקום אל כוח היצירה.  והשירים עצמם נשרפים/ זו אינה רק אהבה נכזבת. זהו גם כישלונה של השירה לגאול את עצמה, את האבה, ועמם את הדובר .